在《物·画·影：穿衣镜全球小史》一书中，美术史学者巫鸿试图用“穿衣镜”这一物件，串联起什物、绘画和印象三者，追溯穿衣镜在东西方的流转，描绘穿衣镜在我国文学传统中引发的梦想，并探究穿衣镜拍摄形式中暗含的客体注视与主体认识。
本文节选内容便会集展现了穿衣镜拍摄形式在19世纪末、20世纪初我国的盛行。这种盛行，是我国人对西方科技文明的猎奇与接收，也是西方对我国传统审美的记载与注视。拍摄机前、穿衣镜中的女性，从青楼名妓、戏曲名伶逐步转为咱们闺秀、王公贵族，亦体现了拍摄技能文明内在的演化。
《物·画·影：穿衣镜全球小史》，作者：[美]巫鸿，版别：世纪文景丨上海人民出书社 2021年5月
以下内容和图片经出书社授权，摘自《物·画·影：穿衣镜全球小史》一书，小标题为编者所加，较原文有所删省修正。
一
呈现在“拍摄教材”中的穿衣镜
1863年12月，一个名叫John Dudgeon（中文名德贞，1837—1901年）的年青苏格兰人与他新婚的妻子抵达了上海。在此前一年他于格拉斯哥大学医学院结业，获外科学硕士。作为英国宗教组织“伦敦会”(London Missionary Society) 派往我国的医学布道士，他的中心工作是在我国开展现代医学和医学教育，一起也把我国的传统医学文明介绍给西方。可是对德贞说来，“布道”的功能不限于宗教，而是包含了全部品种的常识。他对拍摄的介绍也出于同一动机。
德贞。
德贞十七八岁就对刚创造不久的拍摄技能发生了剧烈爱好，自己后来回忆说，“昔在敝国，于咸丰三四年间，初试照影，以为博戏之”，上大学攻读医学之后更“兼明化学之理，因照相旁及光学之事”。他以为照相尽管在传神方面强于绘画，但惋惜的是尺度太小，因而参照幻灯表演的办法创造了“灯影镜套大之法”，经实验后于1855年登报发布。那年他才十八岁。
德贞到我国之后并没有扔掉对拍摄的爱好，在行医之余拍摄了不少修建和风景相片，其间较为宝贵的是对西郊清漪园（今天颐和园）遗址的一组记载——这个被英法联军焚毁不久的皇家园林尚满目疮痍。并且他把拍摄技能作为和我国人联络的一种办法。据他自己说，当京都施医院树立之后，前去访问他和就诊的人许多，咱们知道他会照相后就纷繁请他拍摄，其间更有一些人期望了解拍摄而向他请教：
知我有拍摄匣者，不以技工之拙，而委我以照影之事。所以中西各国之友，接踵相托，而疾病颠连之人，络绎旁骛。整天应对不遑，衷曲仄然，因思将脱影（即拍摄）之事，译出华文，编次成书，用酬友道，稍舒抱歉。
德贞，《英法联军焚毁后的清漪园》。是非相片，19 世纪后期。
这也便是他为什么在行医之余，用中文编写和出书《脱影奇迹》一书。此书于1873年以木板刻印在北京刊行，虽说是“译出华文”，但并没有阐明译自何书。更大的一个可能是他收集西方对拍摄的介绍，益以自己的心得编成此书。全书四册线装，内容分理学、艺术、规律三部分，卷首的《脱影源流史传》介绍了拍摄术在欧洲的创造经过。书中刻印了其时西洋盛行运用的各种照相器件的款式，介绍了拍摄和冲洗相片的办法，卷末并附录上文提到的“镜影灯说”。其时任总理各国业务衙门大臣的完颜崇厚在为此书写的弁言中称誉其“详载光学化学誌理，并聚光用药之法，理解通畅，开数十年不传之秘”。最终一句意味这是具体介绍拍摄原理和办法的榜首本中文书，向他和其他我国读者揭开了这个西洋奇技的奥妙。
德贞《脱影奇迹》封面，1873年于北京刊行。
德贞《脱影奇迹》中的照相器件插图。
德贞对“穿衣镜形式”的介绍呈现于该书中卷关于拍摄艺术的部分。他在小标题“照镜影之法”下写道：“若照影时，反面置一大穿衣镜，其人影照出，而前后俱见。又有照其人影于穿衣镜中，盖镜中之影左衽，返照于聚影匣中而影则正。”细按辞意，他在此处介绍的实际上是两种拍摄镜影的办法，但都运用了“大穿衣镜”。一种是运用穿衣镜拍摄出人的前后双面，另一种是只拍摄镜子中的印象。后者的美妙之处是镜子里边的倒转映像，在照相机（即聚影匣）的取景器中又被转为正像。穿衣镜和照相机因而又一次被联络在一起，这次在于二者都能够把形象翻转。
德贞《脱影奇迹》中的“照镜影之法”。
德贞无疑在来我国之前就见过这类穿衣镜相片。咱们无法知道他是否在我国将其付诸实践，或许《脱影奇迹》的读者中是否有人曾测验制造这类相片。但这份文献清楚地阐明，运用穿衣镜拍摄肖像的办法在1870年代就现已传到我国，而这个技能和艺术的传递是跟着宗教和科学的传布抵达东方的。
二
盛行于影楼的穿衣镜
1897年5月26日的上海《新闻报》上登出一则题为《照像新法》的广告：“小号耀华新法照像，能见人之前后左右整体，赐顾者请测验之。拋球场东首亨达利对门耀华启。”
耀华照相馆《照像新法》广告，上海《新闻报》，1897年5月26日。
这则短短的广告对咱们了解穿衣镜拍摄形式在全球的流布具有重要意义，由于它适当可靠地敲定了这种形式在我国呈现和盛行的时刻。在此之前，尽管像德贞这样的旅华西方拍摄家知道这种拍摄办法的存在并以文字将其介绍给我国读者，可是他们并没有留下运用穿衣镜拍摄的相片；而当商业影楼自19世纪50年代起在香港、上海这样的通商口岸呈现之后，在很长时刻内也没有引进这种肖像形式。这便是为什么耀华照相馆在1897年刊登这个广告时，把“见人之前后左右整体”的穿衣镜肖像说成是“新法”的原因。沿着这个头绪，咱们能够找到这个照相馆的一些典型著作进行剖析。但更为重要的是，由于耀华照相馆是上海商业拍摄的“四大天王”之一，极为自觉地争夺和稳固其作为界内时髦首领的位置，咱们能够由这些相片然后考虑穿衣镜肖像代表了什么意义上的“新”，它对19世纪末到20世纪初我国的视觉文明又有何种更广泛的影响。
在19世纪晚期数以百计的上海影楼中，耀华照相馆最自觉地以各种“新法”招引顾客，也最明确地寻求中西合璧的肖像风格。这个照相馆坐落在上海最富贵的大马路上（即今天南京路），在上海人用作地标的亨达利挂钟行的斜对门。图中的前史相片摄于1895年前后，显现影楼坐落一幢西式双层修建中，门口两旁橱窗里展现着用于招徕顾客的产品，门上方的英文招牌写着“Sze Yuen Ming Photographer”。“Sze Yuen Ming”是照相馆创始人施雨明（1861—1935年）——更多时分被称作施德之——的广东话发音，也是耀华的英文姓名。施德之是个出生在香港的中英混血，英文姓名是Star Talbot。尽管身世清贫——他的父亲是个英国水手，母亲是个福建女子，但当他闯练到上海，娶了花旗银行伦敦分行首任司理奥古斯都·怀特（Augustus J. White）的孙女之后，为自己找到了经济后台和社会资源，于1891年购得沙为地照相馆（H. Salzwedel & Co.）的悉数设备，之后将其改名为“耀华”——或“Sze Yuen Ming Photographer”。
19世纪晚期上海南京路上的耀华照相馆。仝冰雪藏。
为了在竞赛剧烈的上海商业拍摄界锋芒毕露，施德之选用了最有用的现代商业战略，在报刊上很多刊登广告。从1893年1月30日开业之前，他简直每天在上海最有影响力的报纸《申报》上登出广告，继续了半年以上。首则广告题为《请照新相》，宣告耀华“不独照像之法与别不同，更兼机器最新最灵”（《申报》1892年1月27日）。同年7月13日登出的广告冠以《我国头号照相店价廉物美》的标题，对其业务范围和运营取向做了较为全面的介绍：
小号当地之清洁，配景之多，无出其右。全部照相扩大机器药料，俱购诸国外有名大厂，非戋戋可比。巨细各像可照在五金、木器、瓷器、象牙，及全部绸布。价均从廉，扩大可放长至一丈四尺，阔八尺。写油相、水相、铅笔相，无不一无是处。自倒闭迄今，凡中西诸尊赐顾者无不称美小号。所以不惜工本，价从极廉，但期长远，非图射利。赐顾者不行不择焉。
这则广告的中心概念能够总结为耀华的现代性和国际性：它不光在清洁卫生与器件设备上在上海影楼中“无出其右”，并且照相器件和药品也均购于西洋闻名厂家，其客户来历华夷统筹。沿着这个方向，施德之经过各种途径着重耀华与中西两方的联络：赴英参与爱德华七世加冕仪式的载振亲王于临行前被请到这儿拍摄；慈禧太后的“御容小像”在此代销；巴黎举办的首届国际博览会颁给它奖状——这些都成了这家由“德国闻名光学师所造”的照相馆的社会资源。与此一起，施德之在广告中不断推出各种拍摄新法，包含“立等可取”的快照、“既欧美帆海新来者亦称稀有”的超大肖像、“古装、欧美、日本、满汉男女衣服”的化装照、乃至是“新到狮子、虎、豹、大鹿、大洋狗等兽，以佐照像之用”。称为“整体像”的穿衣镜相片即为这些新法中之一种。
三
穿衣镜下的女性全身照
这种“整体像”的目标首要是女性，现在所知摄于1912年曾经的穿衣镜相片都是女性肖像，而1912年呈现的一组男性穿衣镜肖像则是缘于其时的特别政治环境。这个女性顾客集体中应当包含上海的名媛和大族小姐——特别是施德之为了招引这类顾客还在1905年开办了由其长女掌管的耀华西号，“专拍女照，以便闺阁”。但现在能够判定身份的淑女穿衣镜相片适当稀有，一个原因可能是这种私家相片没有被留存下来，另一个原因是上海的商业影楼再三“庄重许诺”不公开发行女子私照。如宝记照相馆在倒闭之日登报宣告“闺眷影片，永不零售”，耀华照相馆也在广告中宣称“倘有闺秀妇女不方便出外拍摄者，尽可相邀到府，玻璃底送还”（《申报》1894年9月20日）。
但同是这个耀华照相馆，却把声称“海上花”的名妓相片作为商业图画运用，或扩大为广告，或翻印为明信片，在公共场域中流转无阻，乃至打出“倌人半价”的招贴，招引青楼女子前去拍摄。而名妓们也把相片作为自我宣扬的东西，“简直人人摄有倩影小照，无论是对影自恋，仍是赠客留情，都是再好不过的旖旎新潮之物”。商业影楼和青楼文明因而一拍即合，彼此运用。在上海这样的租界客、商人和战士，以这种最简易的办法把他们看到的“奥秘东方”邮递回国与家人同享；经过这种途径撒播到全国际的上海妓女形象，也因而成为“我国女性”的缩影。
这也便是为什么在撒播下来的19世纪末到20世纪初选用穿衣镜的我国肖像相片中——它们大多发现于国外——很大一批是耀华出产的时装佳人明信片。其间一张于1903年1月21日从汉口发往法国，写信者告知家人他将接连发去三张明信片，上面印有体现我国情面地貌的各种图画（图3.44）。这张明信片的右边印着天津老城的街景，左方是一个站在穿衣镜前的女子，手腕上戴着层层金镯，绣花裤脚下显露三寸金莲。其时的全部我国人都能马城市，购买和运用这类“时装佳人”相片和明信片的人多是外国游上识别出这个女子的青楼身份，但寄信者却把她说成是广义上的“我国女性”（femmes Chinoises）。
耀华出产的穿衣镜前佳人和城市风景明信片。20世纪初期。维珍纳·蒂瑞丝（Regine Thiriez）藏。
这名妓女死后的穿衣镜应该是施德之直接从欧洲进口的。咱们在另一张耀华出品的时装佳人明信片上再次看到这面镜子。两张相片的布景也相同，都是影楼中画出的欧洲室内现象：左面立着一个巨大雕花壁柜，右边开敞的门通向悬镜的闺阁。但人物和穿衣镜的联络在这两张相片中被回转：榜首张相片中的女子面向画外观众，穿衣镜中映射的是她头上的富丽饰物；第二张中的女子则对镜而坐，观者首要看到她的满头首饰，然后才是镜中映射的面庞。两张明信片上都印着“Sze Yuen Ming”出品的字样，也都由外国人购买运用，后一张于1902年7月14日从上海发往法国的阿尔比。
耀华出产的穿衣镜前佳人明信片。20 世纪初期，维珍纳·蒂瑞丝藏。
耀华有时也会把产品卖给其他影楼或拍摄商。例如另一张印有时装佳人相片的明信片标着勒内·蒂洛特（René Tillot）出品，这是一个在我国运营拍摄产品、专善于出产明信片的法国拍摄师。但这张相片无疑为耀华所拍，咱们能够把它和一张带有“上海耀华”字样的相片做一比较：二者不光拍摄风格相同，并且女子脚下衬托的也是同一张地毯，也运用了同一架具有特别结构的穿衣镜。这架穿衣镜很可能是耀华专门为拍摄“整体像”制造的：它比一般的穿衣镜大得多，并且被规划成共同的四扇镜屏，周围两扇是透孔窗格，中心两扇镶着比人还高的镜面。照相者在屏前或站或坐，就会在镜中映照出两个旁边面，形成“对影成三人”的作用。
耀华出产的穿衣镜前佳人明信片。20世纪初期，维珍纳·蒂瑞丝藏。
耀华出产的穿衣镜前佳人明信片。20世纪初期，仝冰雪藏。
这个镜子在上海妓女圈里必定非常受欢迎——1913年出书的《海上惊鸿影》中至少有五位上海名妓女的相片都是在这架镜屏前拍的。并且，由于运用这架特别穿衣镜拍摄的相片不只显现前后两个视点，它们更契合耀华在1897年5月26日《新闻报》上宣扬的“能见人之前后左右整体”的新法，很可能这则广告指的便是这种特其他穿衣镜相片。还有两点值得留意的，一是图中的相片上色高雅，相片下面带有金地红字的影楼称号，金碧辉煌的作用很不一般。依据耀华的广告，这个照相馆曾特别延聘旅美多年的闻名画师朱毓珊给相片上色，朱脱离后又请了一位从维也纳回来的画师相助。此幅相片的上色或出于二人之一。别的值得留意的一个细节是此幅和其他“海上花”相片中的女性小脚常以画笔绘成，以着重其“三寸金莲”的纤小。
四
穿衣镜肖像中具有怎样的文明内在？
一个值得考虑的问题在此显现出来：如果说关于购买这类相片的外国人来说，镜前的佳人充溢东方情调，镜中的映像愈加强了她的异国颜色，那么对其时的我国人来说，影楼出品的这种时装佳人图画以及其他类型的穿衣镜肖像，又会含有何种意义？
意义应该有多种，由相片中人物的衣着装扮、布景摆设，以及其时的文学写作透显露来。榜首种意义是对西方的梦想，最明确地外化为相片布景中的欧式厅堂和家具，穿衣镜是这个环境的组成部分。玻璃穿衣镜作为“西方”标志的意义可说是源源不绝，从清代初年起就已如此，在19世纪的盛行文明中被进一步确认。如《申报》1872年5月18日登出一首《滬北竹枝词》唱道：“镶金大镜挂房间，照见檀郎日往还。更设西洋藤睡椅，尽堪乘兴到巫山。”这类竹枝词首要描绘倡寮场景，因而和上面评论的“镜前佳人”相片有着内在联络。有意思的是词中将“镶金大镜”和“西洋藤睡椅”对称，均作为时髦和奢华的标志。此外，报纸上登载的穿衣镜广告和出售启示常常着重其“特由外国拣选”“价值颇大”，总是把这种物件和西方联络在一起。
相同的文明联络和标志意义也见于写于这一时期的文学著作。如连载于广州《星洲晨报》上的《镜花后缘》描绘颜紫绡与崔锦英两人脱离隐逸之处去人间游历的种种经历，第十回讲到二人与福州官吏徐九之妾程小春相遇，被引进她的私室观赏。她们在那里看到的是一个全盘西化的生活办法：睡的是进口的“弹弓床”，喝的是琥珀色的洋酒，而最令小春骄傲的是一架英国原装穿衣镜：
小春把帘子拨开了，当头是一架大大的穿衣镜，三人全身都映入镜来。那时紫绡履历还浅，便赞道：“好一架镜子！这是那一省出产的？”小春笑道：“姑娘为什么这般没有分別？这镜莫说我国没有，並且亚洲也没有这般制造哩！这是大英国的东西，他们特特的托人在外国寄了回来的，传闻也花了五百多块银子了。”
除了妓女穿衣镜肖像之外，19世纪末和20世纪初的影楼还呈现了别的两类穿衣镜相片，一是满族妇女的旗装像，另一类是戏曲艺人的化装像，后者也常常作旗装装扮。美国盖蒂研究所保藏了一本1900年左右制造的照相簿，其间包含了一幅满族妇女的穿衣镜肖像，阐明这类相片的呈现不晚于此刻。从图画的体现形式和撒播保藏来看，这种相片应起源于西方拍摄家对满族妇女头饰的爱好。这种头饰称为“旗头”——满族妇女在发髻上戴着一顶由铁丝架支撑、里外覆以青缎面料的扁平头冠，正面装修着珠宝首饰，旁边面悬挂流苏。尽管这种头饰对其时的我国人来说习以为常，但来华的西方拍摄家常将其作为一项风趣的异国习俗加以记载，闻名拍摄师约翰·汤姆生（John Thompson，1837—1921年）还拍了正反双面的相片，以体现“旗头”的完好结构。
匿名拍摄师，《满族妇女穿衣镜肖像》。19世纪末，盖蒂研究所藏。
（a，b）约翰·汤姆生，《满族妇女的头饰》。19世纪下半叶。
这类相片一般不是作为“肖像”创造的，由于拍摄师的首要拍摄目标并非相片中的人物而是人物的装束。当穿衣镜拍摄形式在19世纪末今后开端盛行后，照相师很快发现这个形式答应他们将正反双面的“旗头”并置于同一张相片，能够更有用地满意外国游客的需求（图3.50）。因而，尽管这些图画起源于汤姆生等人的写实拍摄传统，但到1900年左右已以旅行者的猎奇目光替代了前期的人类学爱好。作为一个依据，与市面上贩卖的妓女穿衣镜相片相同，满族妇女穿衣镜相片也都不标出照镜者姓名，而仅仅抽象地称其为“鞑靼妇女”（Tartar lady）或“满族女子”（Manchu woman）。
匿名拍摄师，《满族妇女穿衣镜肖像》。1900年左右。
五
拥抱穿衣镜的潮流
但什么事情都不是简略和朴实的，尤其是在半封建和半殖民地的清代晚期。就在这类满族妇女图画作为旅行产品在国际上流转的时分，实在的满族上层妇女也发现和拥抱了拍摄术，效法皇太后慈禧的典范越来越多地呈现在照相机前，乃至频频收支商业影楼。而一些影楼也留意到这个趋向，开端在满族贵族、官员和他们的家眷中开展顾客。坐落京城的丰泰照相馆是这类影楼中最闻名和成功的一个。
丰泰常被说成是“北京榜首家由我国人兴办的照相馆”，它的创始人任庆泰（1850—1932年）有时也被描绘成身世于辽宁法库县的名门望族，祖上乃至和清太祖努尔哈赤沾亲带故。拍摄史研究者仝冰雪对这类说法进行了查询，发现它们大多毫无依据。但这儿重要的一点是：这种传言必定为任庆泰的工作带来很大优点，特别是由于他的一项重要商业战略便是开展和清朝贵族的联络。据记载他和肃亲王善耆、庆亲王奕劻等贵族都有私交，后者不止一次去丰泰照相馆拍摄，并把洗出的相片带入宫中呈给慈禧太后观看，然后引起慈禧太后对这家照相馆的留意，数次召任庆泰入宫为她拍摄。听说任庆泰每次为慈禧太后照相时都精心揣摩和制造，拍出的相片很合老佛爷的口味，他也因而被赐予四品顶戴花翎的虚衔。尔后丰泰照相馆的生意愈加兴隆，任庆泰也成为实业界的闻名人物。
穿戴清代官服的任庆泰。
也便是在这个上下文中，咱们获得了仅有一张具有确凿人物身份的满族妇女穿衣镜相片。这张相片贴在印有“京都前门外琉璃厂丰泰照相馆”名号的卡纸上，反面盖有丰泰照相馆的双语印章。相片中的女子是肃亲王善耆的正福晋赫舍里氏（1867年生），她身穿正规仪式朝服，站在一架穿衣镜面前。镜后的白色幕布制造出拍摄棚的关闭感觉，但依据镜中反射出的平房窗户，咱们知道相片是在室外拍摄的，很可能是在肃王府中的宅院里。这张相片具有明晰的来历：它是由赫舍里氏自己赠送给美国首任驻华大使爱德温·康格（Edwin Conger）的夫人萨拉·康格（Sarah Conger）的，后者不光在相片反面注明晰像主和她老公的身份以及相片的拍摄地址“肃王府”，并且写道：“她穿戴礼衣去给太后和皇帝拜年。”（She is dressed in her robes of state in which she wishes the Empress Dowager and Emperor a Happy New Year.）依据美术史家理查德·布瑞林特（Richard Brilliant）所下的定义，咱们因而得到了可被称为“肖像”的榜首幅我国穿衣镜相片——它带有被摄者的姓名。
丰泰照相馆，《肃亲王善耆的正福晋赫舍里氏像》。20世纪初，波士顿美术收藏。
《肃亲王善耆的正福晋赫舍里氏像》反面。
这个定义也能够用来定义20世纪初的另一组穿衣镜相片——它们体现的都是有名有姓的戏曲艺人，这在其时也已成为一种全球现象——好莱坞闻名艳星玛丽·璧克馥（Mary Pickford）摄于1920年的一张闻名印象便是在穿衣镜前摆出翱翔姿态，好像一个仙女行将飞入镜中的梦想国际。但在这个潮流中，我国的镜前明星照仍有其本身特色。如图所示，相片中穿衣镜前的闻名旦角梅兰芳和王瑶卿都扮装为《四郎探母》中富于同情心的辽国公主。在京剧舞台上，这个公主总作满族女子装扮，头上顶着一个典型的“旗头”。这些摄于民国初期的戏曲艺人穿衣镜相片因而带有两层意义，既映射出名旦化装的戏曲人物，又寄托了对末代王朝的一丝怀旧之感。
穿衣镜前的玛丽·璧克馥。是非拍摄，1920年，阿尔佛雷德·切尼·约翰斯顿( Afred Cheney Jonston)摄。
梅兰芳扮装像。是非拍摄。载汪兰皋，《梅陆集》，上海中华实业丛报社，1914年。
王瑶卿扮装像。是非拍摄。载徐慕云编，《梨园影事》，上海东华公司出书，1922年。
原作者丨［美］巫鸿
摘编丨肖舒妍
修改丨张婷
导语部分校正丨危卓